רביעיית אריס (גרמניה)

הסדרה הקאמרית

אנה קתרינה וילדרמות – כינור
נעמי ציפרלינג – כינור
קספר וינצנס – ויולה
לוקאס זיבר – צ'לו

מוצרט: אדאג'ו ופוגה לרביעיית כלי קשת בדו מינור, ק. 546
שוסטקוביץ': רביעיית כלי קשת מס' 3 בפה מז'ור, אופ. 73
בטהובן: רביעיית כלי קשת מס' 15 בלה מינור, אופ. 132

רביעיית אריס היא בת בית על הבמות הבינלאומיות זה 15 שנה. עם הצליל הייחודי שלה, היא זכתה להכרה כאחד ההרכבים הקאמריים המובילים בעולם. הרביעייה הופיעה, בין היתר, באולם וויגמור בלונדון, באלבפילהרמוני בהמבורג, בתאטרון הרבסט בסן פרנסיסקו ובפילהרמוני בפריז, ושיתפה פעולה עם מוזיקאים נודעים כדוגמת כריסטיאנה קארג, טבאה צימרמן, דניאל מולר-שוט, אקרט רונגה, קיט ארמסטרונג ונילס מונקמאייר. הרביעייה, שנוסדה בפרנקפורט ב-2009, ועם מוריה החשובים נמנה גונתר פיכלר מרביעיית אלבן ברג, ממשיכה להופיע עד היום ללא שינויים בחברי ההרכב. זמן קצר לאחר שהוענקו לה פרסים ראשונים רבים בתחרויות יוקרתיות, היא זכתה בפריצה הבינלאומית. לאורך השנים היא נבחרה להשתתף בתכנית ECHO Rising Stars של ארגון אולמות הקונצרטים האירופאי, בתכנית אמני הדור החדש של ה-BBC, וכן זכתה במענק היוקרתי של קרן בורלטי-בויטוני ובחמישה פרסים בתחרות המוזיקה הבינלאומית החשובה ARD במינכן. נוסף על הופעות קבועות בשידורי רדיו וטלוויזיה, הרביעייה הוציאה עד היום שישה תקליטורים שזכו לשבחי הביקורת. הקלטות נוספות בחברת דויטשה גרמופון ובפלטפורמת +STAGE יראו אור השנה.

תכנית הקונצרט כוללת שלוש יצירות עמוקות ורבות משמעות מאת מוצרט, שוסטקוביץ' ובטהובן.

אף שבקרב הקהל הרחב נזנחה ונשתכחה אמנותו האדירה של באך לאחר מותו ועד לחשיפתה המחודשת בידי מנדלסון במאה ה-19, בקרב מלחינים ויודעי ח"ן המשיכה הכתיבה הרב קולית העילאית שלו להלך קסמים גם במהלך המאה ה-18. מוצרט גילה לראשונה את המוסיקה של באך כבר בצעירותו ונדהם, אך נקודת המפנה המכרעת הייתה לאחר שעבר לווינה. באפריל 1782, שנה אחרי השתקעותו בווינה, התוודע מוצרט לכתבי היד של "אמנות הפוגה", "הפסנתר המכוון היטב" וכמה מן הפרלודים והפוגות הגדולים לעוגב, באמצעות הפטרון חובב המוסיקה הברון ואן-סוויטן אצלו ביקר מידי יום ראשון. ואן-סוויטן רכש כתבי יד אלה כמה שנים מוקדם יותר והביאם עמו לווינה. במכתבו לאחותו ננרל, מיום 20 באפריל 1782, העיד מוצרט כי סוויטן "הראה לי כמה יצירות מאת הנדל וסבסטיאן באך, ואף הרשה לי לקחתן אתי הביתה… כאשר ניגנתי כמה פוגות לפני קונסטנצה היא התאהבה בהן מיד, ודחקה-הפגיעה בי שגם אני אכתוב כך, כי אין כמותן ליופי ולשגב אמנותי". מוצרט עיבד עד מהרה כמה מהפוגות של באך לשלישיית כלי קשת והוסיף להן פרלודים מקוריים מפרי עטו. ב-1783 אף כתב פוגה מקורית מפרי עטו לשתי מקלדות. חמש שנים לאחר מכן חזר לפוגה זו, עיבד אותה לרביעייה כלי קשת והקדים לה פרק אדאג'ו קצר, אך נועז במיוחד ומלא הוד. ניתן לשער שהוא חזר ליצירה קונטרפונקטית זו על מנת לתרגל את טכניקות הכתיבה הרב-קולית לקראת כתיבת יצירות המופת הקונטרפונקטיות הגדולות של סוף חייו, דוגמת הפתיחה לחליל הקסם, הפרק האחרון של סימפוניית "יופיטר" ופרקים מתוך הרקוויאם. במקצבים המנוקדים שבמבוא מלא ההוד עושה מוצרט שימוש בסגנון "הפתיחה הצרפתית" הבארוקית. בהמשך האדאג'ו מציג מוצרט חידושים הרמוניים נועזים ומרתקים. נושאה של הפוגה הקודרת מבוסס על שילוב שבין פוגה של הנדל מתוך "המשיח" לנושא הראשי של "המנחה המוסיקלית" מאת באך. בכך מהווה יצירות מופת זו מחווה הנשלחת משיאה של התקופה הקלאסית לגדולי נציגיה של תקופת הבארוק.

הרביעייה השלישית הייתה היצירה היחידה שכתב שוסטקוביץ' בשנת 1946, בתקופה שמייד לאחר מלחמת העולם השנייה. היא נחשבת לאחת הטובות מבין 15 הרביעיות שכתב, והייתה אחת היצירות האהובות ביותר על שוסטקוביץ' עצמו. היא מציגה את שוסטקוביץ' במלוא כוחו כמלחין מוסיקה קאמרית, העושה שימוש עילאי במדיום הרביעייה לביטוי אישיותו המוסיקלית הייחודית. היא משלבת מגוון עצום של מרקמים, אפקטים מצלוליים וכתיבה מבריקה לארבעת הכלים בשירות מוסיקה עם עוצמה רגשית ופסיכולוגית מדהימה. אף שהרביעייה עומדת בפני עצמה כביטוי מוסיקלי מופשט, קשה שלא להבחין באופיה התכניתי. הקשיים הבלתי נתפסים של החיים בברית המועצות במהלך מלחמת העולם השנייה גבו את מחירם משוסטקוביץ': עצבני, מריר ומדוכא, הוא מצא את ערוץ הביטוי העמוק ביותר עבורו בפרטיות המוגנת ובאפשרויות האקספרסיביות האינטימיות של המוסיקה הקאמרית. הרביעייה השלישית היא דוגמה עוצמתית במיוחד לכך. שוסטקוביץ' נתן במקור כותרות לכל אחד מחמשת פרקי היצירה, אבל נסוג מהן מסיבות לא ידועות מייד לאחר ביצוע הבכורה על ידי רביעיית בטהובן במוסקבה בדצמבר 1946. הכותרות אפיינו את הרביעייה כהרהור על המלחמה, ותמצתו באופן חי את הטבע המהותי של המוסיקה. הפרק הראשון קל בתחילתו, אך סרקסטי. הוא עובר מהילולה נלהבת לכאוס פראי, אך נחתם לבסוף בשאננות אירונית. הפרק השני מוביל את היצירה למחוזות קודרים יותר, בוואלס עצבני, צווחני, זוויתי וחסר מנוחה, ההופך בהמשך בפתאומיות למארש צבאי. הפרק השלישי מהיר, עוצמתי, מוטורי וריתמי מאוד, מביא לידי ביטוי את מכונת המלחמה בסגנון שוסטקוביצ'י סוער טיפוסי, כשארבעת הכלים נדרשים לנגן צלילים כפולים ואקורדים. באמצע הדרמה שוזר שוסטקוביץ' קריקטורה ופרודיה בדמות ריקודים מפזזים ומארשים מנופחים. הפרק הרביעי מציג את הצד האחר של שוסקוביץ' במיטבו: שומם, רדוף ואלגי, הוא מציג קינה עמוקה ורצינית על המתים. פרק זה, המהווה את מרכז הכובד של היצירה, מזכיר באופיו את הפרקים האיטיים מהרביעיות המאוחרות של בטהובן, שאחת מהן תחתום את הקונצרט. פרק הפינאלה, במפעם מתון, הוא אפיזודי ורב משמעי, משלב בין משקלים שונים, מארשים חסרי מנוח ומחולות רפאים. המתח מתעצם לכדי שיא עוצמתי אחרון בפרץ יגון, לפני שהרביעייה גוועת ומתפוגגת להילה קלושה מעוררת אימה, ומותירה את השאלה הנצחית על תכלית המלחמה ללא מענה.

רבים רואים בחמש הרביעיות האחרונות של בטהובן, מאופ. 127 עד אופ. 132, שנכתבו בין השנים 1824-1826, את שיא יצירתו המוסיקלית. ברביעיות אלה מפליג בטהובן לעולמות כה רחוקים, מסתוריים ונעלמים, ששום מלחין לא הגיע עדיהם, עד כי הוא זונח בכתיבתו כל מחויבות מסורתית כלפי צורה, פרופורציה, טיפול מוטיבי, הובלת קולות וכו', וכל מעייניו נטועים במישור הרוחני והאידיאי הטהור. בכך הוא נוגע בלב ליבה של הישות האמנותית בכל טהרתה, בהפשטה מוחלטת ובהתעלות רוחנית גמורה. את הרביעייה בלה מינור, אופ. 132, כתב בטהובן ב-1825. רביעייה גדולת ממדים זו, בת חמישה פרקים, שביצועה נמשך כ-45 דק', היא יצירה מורכבת ועמוקת הבעה, מרובת ניגודים. היא נפתחת בגישושים מעורפלים של "חיפוש דרך", המובילים לפרק הראשון שכולו הסתערויות ועצירות, פריצות והיסוסים, מלמולים והצהרות, האופייניים כל-כך לבטהובן – המתלבט מכאן והיודע בבירור מכאן לאן הוא חותר. הפרק השני, מעין סקרצו, פותח בוואלס מתערסל, המתפצל ומתפרק בהמשך בשעשועי גומלין בין הכלים. חטיבת הביניים תחילתה בצלילים סהרוריים ובריחוף אוורירי, אפל ומיסתורי, והמשכה רב-תמורות ורב-פנים. לב היצירה הוא פרקה השלישי, האיטי ועמוק ההבעה, הנמשך לבדו כעשרים דקות. בטהובן עצמו נתן לפרק זה את הכותרת האניגמטית "תפילת הודיה של הקם מחוליו, במודוס הלידי". גם אם פניו נשואות קדימה אין בטהובן מפנה עורף למורשת העבר – אפשר שפנייתו למודוסים (הסולמות העתיקים של ימי הביניים), נבעה מחתירתו להשתחרר קמעה מ"עריצותם" הדואליסטית של סולמות המז'ור-מינור, בחפשו אחרי אופני הבעה חדשים, ואפשר כי בפנייה למודוסים הכנסייתיים ביקש בטהובן להעצים את הארשת הרוחנית של יצירתו המאוחרת. מכל מקום, פרק זה אכן מרחף כולו בעולמות עליונים. הפרק הרביעי מתנער באחת מאווירת הפרק השלישי ושב אל הקרקע המוצקה בנוסח של מרש נמרץ, אך גם הוא מאבד אחיזה והפרק נחתם במעין רצ'יטטיב כֵלִי המוביל הישר אל הפרק האחרון: אלגרו אפסיונאטו, בו נחשף בטהובן הסנטימנטלי במנגינה משתפכת ושובת-לב. אולם, גם מנגינה זו אינה מחזיקה מעמד זמן רב ובטהובן חוזר אל המאבקים וההסתערויות, ואף לאזכורי המסתורין, המלמולים והערפילים מן הפרקים הקודמים. הוא מגייס לשם כך מַהלכים ריתמיים והרמוניים מורכבים למדי שיביאו בסיכומו של דבר אל הסיום ההחלטי ומלא האופטימיות בלה מז'ור קורן.

"… brilliantly played…" (BBC Music Magazine)

“… world-class music-making…” (Süddeutsche Zeitung)

“… simply sensational music-making …” (ORF)