שישיות - מאפלה לאור גדול - הקונסרבטוריון הישראלי למוסיקה, תל אביב

הסדרה הקאמרית

שישיות – מאפלה לאור גדול

יובל הרץ כינור
ארי ת'ור ויליאמסון כינור
יוני גרטנר ויולה
עומר הרץ ויולה
הרן מלצר צ'לו
ליה-חן פרלוב צ'לו

באך ריצ'רקר בשישה קולות מתוך "המנחה המוזיקלית"
שנברג "ליל זוך", לשישיית כלי קשת, אופ. 4*
צ'ייקובסקי שישיית כלי קשת ברה מינור, אופ. 70, "מזכרת מפירנצה"

* יצירתו של שנברג מבוצעת במסגרת שנת ה-80 לייסוד הקונסרבטוריון – שנברג מונה לנשיא כבוד של הקונסרבטוריון בשנת 1951, משרה בה כיהן עד למותו ביולי אותה שנה.

שישה קשתנים ישראלים מובילים נפגשים על בימת המרכז למוסיקה קאמרית לתכנית המציגה את הז'אנר השופע של שישיית כלי הקשת בשני היבטיו – האפל והמואר.

התכנית תיפתח בריצ'רקר (פוגה) בשישה קולות מתוך &quo

התכנית תיפתח בריצ'רקר (פוגה) בשישה קולות מתוך "המנחה המוסיקלית" של י. ס. באך, יצירה הנחשבת לאחת מפסגות הכתיבה הפוליפונית של באך בפרט, ושל תקופת הבארוק בכלל. באך, שהיה כבר מלחין מבוגר ובעל מוניטין רב, ביקר בארמון המלך פרידריך הגדול בפוטסדאם באביב 1747. המלך, שהיה מוזיקאי חובב ונגן חליל מוכשר, הציג בפני באך נושא מלודי מאתגר וביקש ממנו לאלתר עליו פוגה. באך, שהתפרסם ביכולתו האלתורית, ביצע במקום פוגה בשלושה קולות, אך לאחר מכן חזר לביתו בלייפציג וכתב יצירה רחבת היקף על אותו נושא. התוצאה הייתה "המנחה המוזיקלית", יצירה שכוללת פוגות, קאנונים וטריו סונטה. "המנחה המוזיקלית" נחשבת לאחת מיצירות המופת של באך, המדגימה לא רק את שליטתו במבנים מוזיקליים מורכבים, אלא גם את יכולתו להביע רגש ועומק מוזיקלי באמצעותם. הריצ'קר בשישה קולות הוא הדוגמה המרשימה ביותר לשילוב יוצא דופן זה – הנושא המקונן מוצג ומעובד כאן במבנה ההולך ומתפתח בהדרגה בסבך רב קולי, המעצים את הבעתו. למעט הטריו סונטה, באך לא ציין הרכב כלי מפורש לביצוע "המנחה המוסיקלית". בקונצרט הערב נאזין לריצ'רקר בביצוע שישיית כלי קשת – שישה קולות שווי גוון, בהתאם לשיוון בחשיבות ששת הקולות במרקם המורכב.

שנברג כתב את היצירה "ליל זוך" בגרסתה המקורית לשישיית כלי קשת בהיותו בן 25, בשנת 1899. למרות רביעיית כלי קשת אחת שנכתבה עוד קודם לכן וזכתה להצלחה, "ליל זוך" נחשבת ליצירתו החשובה הראשונה של שנברג, יצירת מופת שנותרה יצירתו הנגישה ביותר. בסגנונה הדשן, הדחוס והכרומטי מאוד, המתנהל עדיין בגבולות השפה הטונאלית, היא יכולה להיחשב כדוגמה מאוחרת מאוד של הרומנטיציזם הגרמני של המאה ה- 19, תוצר טבעי של המסלול המוביל מבטהובן ושוברט אל ברהמס, ואגנר וריכרד שטראוס. אולם, אף שהיא עומדת למעשה בסופה של מסורת מפוארת זו, עבור שנברג היא הייתה רק התחלה, הפגנה מרשימה של שליטה מוקדמת שהיתה רק לנקודת מוצא. לימים היה שנברג לאחד מן החלוצים המרכזיים של המוסיקה המודרנית במאה ה- 20, כאשר פנה תחילה לכיוון הא-טונאליות ובהמשך לשיטתו החדשה והמקורית – הדודקפוניה. "ליל זוך", המבוססת על פואמה מאת ריכרד דהמל שנכתבה ב- 1896, היא דוגמה נדירה למוסיקה קאמרית תכניתית. היא כתובה בפרק אחד ארוך אליו ניתן להתייחס כפואמה מוסיקלית קאמרית. הקשר הספרותי ההדוק, השימוש בצורת פרק אחד ארוך והבחינה האקספרסיוניסטית כמעט של מצב פסיכולוגי אישי פנימי, מאפיינים את "ליל זוך" כמבשרת של המגמות החדשות של המאה ה- 20, על אף הארשת הרומנטית. הפואמה מתארת אישה וגבר פוסעים ביער בליל ירח. האישה, מאוהבת אך מתביישת, מתוודה כי היא נושאת ברחמה ילד של גבר אחר, אותו לא אהבה מעולם. הגבר מגיב באהבה ובקבלה שלה ושל הילד כאילו היה שלו. הילד שטרם נולד, הגבר, האישה והלילה עצמו, מזדככים מחשיכה לאור. המוסיקה של שנברג מבטאת באופן ברור את הנרטיב: מבוא מהורהר; וידוי מלא חרדה ותשוקה בלתי מסופקת; חזרה חטופה של הנוף החשוך המואר באור ירח; תגובה מלאת אהבה עמוקה ואצילה; הזדככות מסיימת לחסד ושלווה קורנים. על אף ההרמוניה הכרומטית הצפופה והמודולציות התכופות, המוסיקה משקפת את הטרנספיגורציה הדרמטית היסודית של הפואמה: החצי הראשון הוא ביסודו ברה מינור (התחינה של האישה), החצי השני הוא ביסודו ברה מז'ור (תגובת הגבר), כאשר הנושא הפותח מופיע תחילה בחשיכה וחוזר בסיום קורן מאור.

בשנת 1886 העניקה "האגודה למוסיקה קאמרית" בסנט פטרסבורג לצ'ייקובסקי חברות של כבוד. את הכרת תודתו על כך ראה צ'ייקובסקי לנכון להביע במוסיקה, ביצירה קאמרית לשישיית כלי-קשת, ככל הנראה בשל חיבתו היתרה לשישייה הראשונה של ברהמס. את הסקיצות הראשונות לשישייה התווה צ'ייקובסקי כבר ב-1887 (מנושא ש"שכב במגירתו" ואשר לא היה לו כל קשר לאיטליה או לפירנצה), אך את עיקר עבודתו על היצירה לא השקיע לפני 1890, השנה בה שהה בפירנצה. מעניין הדבר שכאשר שהה בפירנצה לא שבע צ'ייקובסקי רוב נחת, אם בשל מזג האוויר שלא היה לרוחו בעת ביקורו, אם בשל המזון שלא ערב אז לחיכו, ואם בשל הרמה הירודה של האופרה המקומית, לדבריו. אם, בכל זאת, הוא מביע בשישייתו רגשות חמים וגעגועים לפירנצה, אין הוא יוצק בצליליה כמעט ולא כלום מן הזמרה האיטלקית העממית, שהדהדה אז – קרוב לודאי – באוזניו. על השישייה הזאת אפשר לומר, שבמתכונתה הגרמנית היא חולמת איטלקית בשפה הרוסית. ב-1893, שנה אחרי נגינת הבכורה של השישייה, כבר ינוח צ'ייקובסקי לעד בעולם שכולו טוב. אין תימה, אפוא, שעם היות השישייה זוהרת ומקרינת-אושר, יש המזהים בה "מימד טראגי", בהיותה נובעת מעמקי תחושותיו של צ'ייקובסקי במה שמנבא לו לבו. מכל מקום, מתחילתה ועד סופה, זו יצירה סוחפת ומלהיבה בה מביא צ'ייקובסקי לידי ביטוי את שלל כישוריו כמלחין – בכתיבת מלודיות נפלאות, בתזמור עשיר, בשילוב בין שליטה בז'אנרים ובצורות המערביות לבין המלוס הרוסי, במבנה דרמטי משכנע ובכתיבה רב קולית. הפרק הראשון, אלגרו קון ספיריטו, בנוי בצורת הסונטה, במרקם דחוס וברוח האופיינית לסגנונו המאוחר של צ'ייקובסקי. אל מול הנושא הראשון, הנמרץ והנסער, ניצב הנושא השני, העדין והמשתפך בזימרתיות. הפרק השני, האיטי, מציג נעימה מעין-סרנאדית, שנעה בין הכינור הראשון לצ'לו הראשון (ובהמשך מצטרפת גם הוויולה הראשונה), בעוד שאר הכלים פורטים בנוסח הגיטרה. כאן אולי ניתן להבחין בהשפעה איטלקית כלשהי. הפרק השלישי, סקרצו מתון, אפוף ניחוח כפרי-רוסי. הפרק הרביעי, אלגרו ויואצ'ה, דוהר בחופזה אל הפוגה המסכמת ברוח של מחול רוסי.