שורשים סלאביים

הסדרה הקאמרית

סרגיי אוסטרובסקי כינור
גיא בן-ציוני ויולה
צבי פלסר צ'לו
מירי ימפולסקי פסנתר

סטוצ'בסקי תפילה, לצ'לו ופסנתר
ארנסקי שלישיית פסנתר מס' 1 ברה מינור, אופ. 32
לוטוסלבסקי דיאלוגים פסטורליים (בוקוליקי), לוויולה וצ'לו
דבוז'ק רביעיית פסנתר מס' 2 במי-במול מז'ור, אופ. 87

קונצרט מקדים בביצוע רננה לוין, תלמידת צ'לו בקונסרבטוריון בכיתתו של הלל צרי, יערך בשעה 19:15, באולם רן ברון.

ארבעה מהמוסיקאים הישראלים הבולטים כיום בעולם בתחום המוסיקה הקאמרית נפגשים על בימת המרכז למוסיקה קאמרית לתכנית שופעת הבעה, רגש ונשמה, בסימן מוסיקה סלאבית.

יהויכין סטוצ'בסקי (1891-1982),

יהויכין סטוצ'בסקי (1891-1982), נולד ברומני, בדרום מערב האימפריה הרוסית (כיום אוקראינה), דור רביעי למשפחת כליזמרים. בילדותו החל לנגן בכינור אך עבר לצ'לו, שהיה לכלי המזוהה עימו. הוא למד ופעל בגרמניה, בשוווייץ ובאוסטריה, ונודע כצ'לן וירטואוז הן כסולן והן במוסיקה קאמרית, לצד פעילותו כמלחין. בשנת 1938, זמן קצר לפני הסיפוח הנאצי, עלה לארץ ישראל. הוא כתב ספרי הדרכה לטכניקה חדשה, שפיתח לנגינה בצ'לו וחיבר יצירות להרכבים כליים שונים, לתזמורת ולקול. יצירותיו הראשונות הושפעו ממוזיקה יהודית עממית של יהדות מזרח-אירופה, אותה חקר, ואילו אחרי עלייתו לארץ הושפע מן הפולקלור התימני והספרדי. בסך הכל חיבר סטוצ'בסקי כמאה יצירות גדולות וקטנות, כמאה שירים ועיבודים ליצירות של מלחינים אחרים ולשירי עם, ואף ערך עיבודים לצ'לו. בארץ היה אף מעורב בחינוך, ובשנות ה- 50 לימד צ'לו בקונסרבטוריון הישראלי בתל אביב. "תפילה" היא הפרק השלישי מתוך הסוויטה הישראלית שכתב סטוצ'בסקי לצ'לו ולפסנתר ב-1946. הסוויטה, בת ארבעת הפרקים, מעוררת תחושה של רוחניות ומסורת יהודית. הפרק "תפילה" מתאפיין במנגינה אקספרסיבית, המשקפת מצב רוח אישי ורפלקטיבי עמוק.

ארנסקי מייצג את דור הביניים במוסיקה הרוסית, בין דורם של צ'ייקובסקי ורימסקי-קורסקוב, לבין המלחינים הרוסים של תחילת המאה ה-20 – רחמנינוב, סקריאבין וסטרווינסקי. סגנונו של ארנסקי רומנטי במובהק, ואף כי לא חידש הרבה, כתיבתו מיומנת ביותר ומצטיינת בשטף מלודי, בעושר הרמוני ובהמצאות ריתמיות. ארנסקי לא הרבה לכתוב מוסיקה קאמרית, והשלישייה ברה מינור היא הידועה ביותר מבין יצירותיו בז'אנר. היא מושפעת בבירור מן השלישייה המהוללת באותו הסולם של מנדלסון, אך אופיה הסלאבי ניכר בסגנון המלודי השופע. הפרק הראשון פותח במנגינה רחבת מעוף. קטע ביניים סוער יותר מוביל לנושא השני הלירי, ונושא סיום נמרץ חותם את התצוגה. חטיבת הפיתוח בנויה כעליית מתח הדרגתית, אך לאחר חזרת הנושאים, מסתיים הפרק במפתיע באיטיות רבה בצלילי המוטיב הפותח. פרק הסקרצו כתוב בחן ובקלילות מנדלסוניים עם מוטיב ריתמי מנתר, צלילים אווריריים וסולמות מהירים. חטיבת הטריו שבמרכז הפרק מציגה ניגוד עם מנגינה ארוכת נשימה. השלישייה נכתבה בשנת 1894 לזכרו של ידידו של ארנסקי, הצ'לן דוידוב, הקדשה שניכרת במיוחדת באלגיה הסלאבית שבפרקה השלישי של היצירה. הפרק האחרון נמרץ, כבד ראש בפתיחה וקולח יותר בהמשכו, עם ארפג'י ועיטורים מבריקים. לקראת סוף הפרק שב ועולה, כתזכורת, נושא האלגיה מן הפרק הקודם, לפני שהיצירה מסתיימת בתנופה רבה.

הדיאלוגים הפסטורליים של לוטוסלבסקי, מחשובי המלחינים הפולנים במאה ה-20, חוברו במקור לפסנתר סולו בשנת 1952 ועובדו בידי המלחין לוויולה ולצ'לו בשנת 1962. הם מבוססים על לחנים עממיים מאזור קורפיה שבפולין, ובדומה ליצירות מוקדמות אחרות של לוטוסלבסקי הפונות למוזיקה עממית נכתבו גם הם מטעמי פרנסה. למרות זאת, ואף שהמלחין הגדיר את השימוש שעשה בחומרים עממיים כ'אפיזודה חולפת', יצירה זו מעידה על חדשנות הרמונית וריתמית שהובילה לאחת מיצירותיו החשובות, הקונצ'רטו לתזמורת (1950-4). בפולין הקומוניסטית שאחרי מלחמת העולם השנייה הואשמה הסימפוניה הראשונה של לוטוסלבסקי. לכן, הפנייה שלו לחומרים עממיים בשנות ה-50 נראתה בעיני השלטונות כשינוי לטובה, והם עשו בה שימוש לצרכי תעמולה. אולם, בחינה מדוקדקת של יצירותיו ה"עממיות" של לוטוסלבסקי, ובייחוד של ה"בוקולוקי", מגלה כי לא מדובר בעיבודים פשטניים לשירי עם. זוהי מוזיקה חדשה, במסגרתה שולבו החומרים העממיים עם חומרים חדשים ללא כוונה סוציאליסטית או לאומית, אם כי במבט לאחור היא תרמה בוודאי להתקבלות של לוטוסלבסקי בידי הממסד ולמעמדו הרם בפולין. חמשת הקטעים הקצרים מגוונים מבחינת טמפו, אופי ומבנה הרמוני. רובם בנויים בצורת א-ב-א ומסתיימים על צליל זהה בשני הכלים, או על אקורד המתפצל כך שתחושת הסיום הטונלית מתחלפת במודליות עממית. נוסף על כך, בולטים הדגש על תנועות כרומטיות והשימוש בסולמות סינתטיים, כלומר סולמות בהם הוכנסו שינויים במרווחים ספציפיים ביחס לסולמות המז'ור והמינור המקובלים. כל הקטעים נתונים במסגרת משקל מדודה, אך המשקלים מתחלפים גם בתוך הקטעים עצמם. במקרים רבים, נעים שני הקולות במקביל אך תוך דגשים ריתמיים שונים. אף שה"בוקולוקי" אינם מודרניים במובן האוונגרדי, הם דוגמה מוקדמת לשפתו הייחודית של לוטוסלבסקי. בזכות הגרסה לדואו וויולה וצ'לו הם גם מציעים תרומה משמעותית לרפרטואר המצומצם של יצירות להרכב ייחודי זה.

את רביעיית הפסנתר במי-במול מז'ור כתב דבוז'ק בשנת 1889, כשהיה בשיאו וכבר נהנה ממעמד של ידוען בינלאומי. לאחר שנים רבות של מאבק, המוסיקה שלו, עם מיזוג האלמנטים הצ'כיים העממיים האופייני לה, בוצעה בכל רחבי אירופה, והרכבים התחרו על ביצועי הבכורה ליצירותיו. רביעיית הפסנתר במי-במול מז'ור היתה מימוש מאוחר של מחויבות ישנה. המו"ל הברלינאי זימרוק, אשר עשה הון מהקובץ הראשון של המחולות הסלבוניים של דבוז'ק, הזמין ממנו רביעיית פסנתר חדשה כבר ב-1885, ככל הנראה בעקבות ההצלחה של היצירה הראשונה שכתב דבוז'ק לאותו הרכב, רביעיית הפסנתר ברה מז'ור, אופ. 23, משנת 1875, ובעקבות הצלחת רביעיות הפסנתר של ברהמס שראו גם הן אור בהוצאתו. אולם, דבוז'ק התפנה לכתיבת הרביעייה רק ארבע שנים מאוחר יותר, שנתיים אחרי שהשלים דווקא את כתיבת חמישיית הפסנתר, אופ. 81. רביעיית הפסנתר במי-במול מז'ור, היא יצירה מורכבת ובשלה, הכתובה במבנה מהודק ובתזמור מקורי ורב המצאה. ניכרת בה כתיבה בטוחה ומקורית לפסנתר, המפגינה שימוש רב דמיון באפשרויות המצלוליות השונות של הכלי. מאפיין ספציפי הבולט בכתיבה לכלי הקשת הוא החשיבות הניתנת לכלי שדבוז'ק עצמו העדיף, הוויולה, בייחוד בנושאים השניים הנרגשים של הפרקים הראשון והשלישי. מההצהרה התקיפה הפותחת בכלי הקשת ועד הצלילים הצוהלים החותמים, יצירת מופת קאמרית זו שופעת שמחה, התרגשות, עומק הבעה ואופי ייחודי הטיפוסיים לדבוז'ק, במיזוג כובש בין שליטה בז'אנרים ובטכניקות הקלאסיים, לבין האלמנטים הסאלביים העממיים הנשזרים בעידון במקצבים ובמלודיות.